SK Parking

„Výstava sa zamerala na základnú atmosféru (vtedajšej) súčasnosti, atmosféru dezilúzie, takmer rezignácie, prostredníctvom ktorej boli vnímané spoločenské a politické reality vo veľkej časti Európy. Kolaps systémov reálneho socializmu viedol k víťaznej formulácii zdanlivo prirodzeného spojenia medzi demokraciou a kapitalizmom. Propagovaná ekonomická prosperita v dôsledku globálneho kapitalizmu, sugestívna sila médií, sľuby nových komunikačných technológií, to všetko viedlo mnohých k tomu, aby sme na krátke obdobie uverili snu o lepšej budúcnosti. Zdalo sa, že komplexná demokratizácia, ktorej sa konečne mohli priamo zúčastniť všetci občania, je na dosah. Politická realita však čoskoro odhalila, že nádeje spojené s týmto snom boli ilúziou.“[1]Veľmi podobný pocit však zažívame i dnes v roku 2021. Všetko viac menej sedí i na súčasnú realitu, hádam ešte viac umocnené ďalším uplynulým dvadsaťročím.

Škodovky československej výroby (z neskorých sedemdesiatych až z prvej polovice deväťdesiatych rokov), so slovenskými poznávacími značkami zaparkované za viedenským výstavným priestorom súčasného umenia Secession evokovali vo Viedenčanoch znepokojujúci pocit ohrozenia, podozrivej prítomnosti chudobných Východoeurópanov v čase, kedy sa v rakúskych supermarketoch objavovali v slovenčine a v češtine výstrahy Nekradnúť! Vytúžená integrácia Európanov spoza železnej opony nebola na jej opačnej strane prijatá s rovnakým nadšením, priniesla rôzne nečakané a nepohodlné[2] situácie. Zaparkované škodovky v centre Viedne okoloidúcich znervózňovali, vyvolávali asociácie nebezpečenstva, ilegality, čierneho trhu, šmeliny, ktorá sa v tom čase rozmáhala na periférii Viedne. Prebudili latentnú driemajúcu xenofóbiu, o ktorej mnohí Viedenčania dovtedy ani netušili, že ju v sebe nosia. Ondak tu radikálne, a zároveň celkom nenápadne, zvýraznil nerovnomerne rozdelené mocenské vzťahy ovládajúce umelecké scény i celú geopolitickú realitu, v ktorej krajiny bývalého Západu užívali a dodnes užívajú vyšší status a privilégiá ako ostatní. Dielo mnohovrstvovým spôsobom otvorilo a stále otvára otázky o procese tzv. dobiehania Západu, učenia sa od neho, sebakolonizácii bývalých východných regiónov, čomu sa venovali teoretici ako Alexander Kiossev[3], Jürgen Habermas[4] či Boris Buden[5] a mnohí iní.

Priepastný rozdiel v sebavedomí, jazykovej vybavenosti, v ekonomických možnostiach i vzdelaní sa ukázal ako obrovský a dodnes sa s ním bývalý východný blok vysporiadava. Preto bolo Ondakovo gesto tak zásadné a je aktuálne i dnes, keďže sa jazykom zrozumiteľným západnému umeniu, ale i neumeleckej bežnej verejnosti, dotkol neuralgického bodu vzťahu Západu a Východu. Škodovky rezonovali tým, čo podprahovo ostalo medzi Rakúskom a Slovenskom v tomto špecifickom čase, priestore a kontexte. Boli odrazom, emocionálnou metaforou rozdielu medzi dvoma paralelnými ekonomikami a kultúrami existujúcimi v tesnom susedstve. Boli časopriestorovou skratkou. Zmrazenie situácie prenesenej 1:1 z Bratislavy, kde boli v tom čase tieto autá bežné, iba prenesené do inej časopriestorovej reality neďalekej Viedne. Podobné princípy copy-paste, mimikry reality či déjà vu, Ondak uplatnil vo viacerých svojich dielach ako Dobré pocity v dobrých časoch (2003), Meranie vesmíru (2007), Loop (2009), Zóna (2010) a v mnohých iných.

Podľa kurátora a kritika umenia Jana Verwoerta estetický, etický a politický význam diel Romana Ondaka spočíva v tom, že poukazujú na to, čo znamená žiť v rôznych ekonómiách času. Napríklad SK Parking pre neho znamená kladenie otázky o rôznych ekonómiách času z politického hľadiska. Škodovky boli dva mesiace zaparkované a nepoužívané, vyňaté zo svojej bežnej ekonómie času[6]. Podľa Jana Verwoerta škodovky symbolizujú secesiu odkazujúc i na budovu a inštitúciu, za ktorou sú zaparkované[7], odklon od normálu, prerušenie, prestávku v čase, a preto sa stali istým druhom monumentu prázdnoty času – tu je neprítomnosť majiteľov, ich vzdanie sa načas prostriedku, vďaka ktorému si i zarábajú na živobytie, o to zreteľnejšia. Škodovka, s jej pre Západ bizarným a úbohým vzhľadom, bola, ako hovorí Roman Ondak, symbolom ekonomického úpadku konca Československa, jeho nesynchrónnosti so západoeurópskym vývojom. Ako uvádza Georg Schöllhammer, Ondak pracoval s časovosťou, temporalitou zachovanou a akumulovanou v samotných objektoch a s historickým priestorom, na ktorý nahliadal ako na simultánnosť. Moment pohybu či transferu sa vyskytuje v mnohých Ondakových dielach, tentokrát však umelec pracoval s motívom znehybnenia prostriedkov umožňujúcich pohyb, zakonzervovania danej situácie. Podľa Schöllhammera, Ondakove diela vždy obsahujú obidve veci: skutočné umiestnenie a jeho dvojníka; ne-miesto akcie a jeho zastúpenie a výmenu úloh.[8] Okrem iného, Georga Schöllhammera napríklad zaujala i pre Západ nepochopiteľná farebná škála škodoviek, tak nepríťažlivá a obludná pre kapitalistický komerčný svet Viedne[9]. Pre obyvateľov bývalého Československa bola škodovka, naopak, celkom luxusná komodita.

Zaujímavá je paralela, aktuálna i dnes v súčasnej Bratislave: autá parkujú na exponovanom privilegovanom mieste v centre mesta, kde môžu parkovať iba vyvolení. Podobne to bolo i vo Viedni, a aj práve preto škodovky vyvolávajú otázky, nevôľu, ale aj zvedavosť. Dielo je kontroverzné tentokrát z pohľadu verejnej diskusie o parkovacej politike mesta tým, že je situované práve na Treskoňovej ulici v centre Bratislavy.

Autá pre výstavu Ausgeträumt… boli zapožičané cez kamarátov[10], bola to dobrodružná akcia, keďže nebolo ľahké takéto technicky podradné autá dostať cez hranice. Niektoré prešli hraničným prechodom na niekoľkonásobný pokus. Na parkovisku pri Secessii ostali aj voľné miesta, občas tam zaparkovali aj miestni, koexistovali nachvíľu, vymedzovali si navzájom priestor. Niekto môže vidieť iba zaparkované škodovky. Oni to avšak v skutočnosti sú „len“ zaparkované škodovky, pričom aj vtedy ich pôsobenie inakosti autenticky funguje, a to i bez toho, že by boli považované za umenie.

Roman Ondak spomína v súvislosti s danou situáciou nasledovné. „Atmosféra deväťdesiatych rokov bola, samozrejme, iná ako atmosféra rokov šesťdesiatych a sedemdesiatych. Nič sa tu nedialo, takmer neexistovali umelecké inštitúcie, bolo zbytočné vytvárať umenie objektového typu. Tak som si povedal, že budem tvoriť niečo, čo bude zamaskované v realite.“[11] V súčasnosti umelecké inštitúcie existujú, mnohé však vykazujú rezíduá fungovania umeleckej prevádzky z čias socializmu alebo obdobia tesne po ňom. I tu si možno prepožičať metaforu sebakolonizácie Alexandra Kiosseva, ktorý uvádza: „Import inštitúcií nadobudol zvláštne podoby. Podobne ako v prípade skutočných kolónií neboli ani v samokolonizovaných kultúrach vytvárané procesom postupného vyzrievania. Boli zavedené náhle, modernizačnými gestami elity, ktoré ich legitimovali západným, a veľmi často eklektickým a vnútorne kontroverzným spôsobom. Existoval rad vecí, ktoré nebolo možné zo západného vzorca jednoducho preniesť – praktické know how, obyčaje, návyky, pravidlá v každodennom inštitucionálnom fungovaní“[12]. Toto je i prípad Kunsthalle Bratislava sídliacej v Dome umenia, ktorý je prepojený s praktikami bývalého režimu par excellence. I samotná Kunsthalle funguje v rámci ťažkopádnych byrokratických mantinelov verejnej správy, ktoré sú častokrát ťažko zlučiteľné s potrebami a ideálom dynamickej progresívnej prevádzky, ktorá sa od nej očakáva. Dedičstvo starého socialistického režimu dosiaľ neopustilo ani jej budovu. Mnohé jej zákutia a fungovanie dýchajú atmosférou časov, do ktorých sa datuje výroba prezentovaných škodoviek.

Lýdia Pribišová

_______________
ROMAN ONDAK (*1966, Žilina, Slovensko) je v súčasnosti považovaný za jedného z najvýraznejších predstaviteľov neokonceptuálnych stratégií. Svojím nezvyčajným umeleckým postojom patrí k najvýznamnejším výtvarníkom posledného desaťročia. Vo svojej vizuálnej tvorbe nanovo využíva realitu sveta – jej inscenovaním či kontextuálnymi posunmi. Diváka upútava neustálymi protirečivými presunmi významov na miestach, kde zvykneme očakávať niečo stereotypné. Jeho diela a inštalácie oslovujú divákov najintenzívnejšie práve touto kvalitou premenlivosti. Študoval na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (1988 – 1994, prof. D. Fischer), absolvoval viaceré študijné a rezidenčné pobyty ako napr. na Slippery Rock University v Pensylvánii (1993), bol štipendistom DAAD Berlín (2007 – 2008). Žije v Bratislave. Svoje projekty prezentoval na samostatných výstavách v kolínskom Kunstvereine (2004); Tate Modern v Londýne (2006), v Pinakothek der Moderne v Mníchove (2007); v MoMA v New Yorku (2009); v Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris v Paríži; v Deutsche Guggenheim v Berlíne (2012); v Museo Reina Sofia v Madride (2013) atď. Vystavoval na Berlínskom bienále (2010); bol viackrát zaradený do hlavnej medzinárodnej výstavy na Bienále v Benátkach (2003, 2011), tamtiež pre Český a slovenský pavilón realizoval mimoriadne úspešný projekt LOOP (2009), na základe čoho sa stal nominantom prestížnej Hugo Boss Prize (2010). Z medzinárodných výstav: Manifesta 1, Rotterdam (1996); Aspekten – Positionen (1949 – 1999); Museum moderner Kunst, Viedeň; After the Wall. Moderna Musseet, Štokholm (1999); Manifesta 3., Ľubľana (2000); Promesses du Passée. Une histoire discontinue de l’art dans l’ex-Europe de l’Est. Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paríž (2010); Documenta, Kassel (2012); Une histoire, art, architecture et design, des années 80 à aujourd’hui Paris, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paríž (od 2014) atď. Zastúpenie v zbierkach: MoMA, New York; Guggenheim Museum, New York; Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paríž; Pinakothek der Moderne, Mníchov; Tate Modern, Londýn; Slovenská národná galéria, Bratislava; Galéria mesta Bratislavy, Bratislava; zahraničné a domáce súkromné zbierky atď.