BLG

Kurátor v dobe koronavírovej

(Pozícia kurátora v čase pandémie a po nej)​

Pandémia koronavírusu radikálne zasiahla odbor vizuálneho umenia a nútené zatvorenie múzeí a galérií dalo vzniknúť rôznym inštitucionálnym, ale i guerilla akciám, ktorých snahou je udržanie povedomia o súčasnom vizuálnom umení a jeho prezentácie prevažne v online priestore. Popri umelcoch, organizujúcich online výstavy a livestreamové komentované prehliadky svojej tvorby, prezentácii digitálnych zbierok a širokého diapazónu pedagogických aktivít sa môžeme pýtať, kde by v tejto situácii mohlo byť miesto kurátora súčasného vizuálneho umenia? Aké sú možnosti kurátorských stratégií v izolácii a najmä – čo si z nej môžeme odniesť do sveta po dobe „koronavírusovej“?

Pozíciu kurátora súčasného umenia možno vnímať z rôznych uhlov, spravidla sa však odohráva na priesečníku medzi umelcom, divákom a výstavným priestorom. Práve absencia výstavného priestoru (dnes nemusí ísť výlučne len o uzatvorenú plochu za bránami galérie, kurátor si môže „prisvojiť“ prakticky akýkoľvek priestor slúžiaci na vystavovanie) je jednou z prekážok, ktorú možno v súčasnosti v kurátorskej činnosti silno pociťovať.

Priestor, v ktorom sa tvorí výstava je jedným z hlavných pracovných nástrojov kurátora. Môže využiť jeho špecifickosť alebo ho naopak modifikovať za pomoci výstavnej architektúry. Umelecké dielo je pri koncipovaní výstavy predmetom kurátorskej interpretácie nielen slovne, ale najmä umiestnením v priestore pomocou reakcie a konfrontácie – a ako upozorňuje Ladislav Kesner, interpretácia nastáva už pri jednoduchom zavesení obrazu na bielu stenu.[1]

Chýbajúci trojdimenzionálny priestor zaháňa kurátorov súčasného umenia do online priestoru, ktorý z princípu svojej nehmotnosti otvára možnosti najmä slovnej interpretácii a kontextuálizácii v rámci dejín umenia, či už v rovine textov, videí alebo zvukových nahrávok. Tematizácia esenciálneho prepojenia s priestorom stojí napríklad za sériou videí Nitrianskej galérie Bezgaleristi, ktorej zastrešujúci názov demonštruje vykorenenosť, ba priam znemožnenie činnosti kurátorov bez svojho druhého domova – galérie.

V online priestore je však na druhej strane možné posilňovať rolu kurátora ako sprostredkovateľa kľúčov k chápaniu súčasného vizuálneho umenia. Kurátor stojí medzi umelcom a divákom ako poučený, avšak do samotnej umeleckej produkcie nezainteresovaný medzičlánok. Jeho „outsiderská“ pozícia voči tvorbe umenia tak môže byť spojivom so svetom diváka. Toto prepojenie je lingvisticky najviac citeľné v angloamerickom kultúrnom priestore, kde slovo "curated" (kurátorované) zažíva nebývalý boom v spojitosti so spotrebiteľským výberom a manažovaním obsahov v informačnom zahltení dátami. V tomto zmysle sú konzumenti i tvorcami, podobne ako kurátori sú konzumentmi umenia a zároveň tvorcami jeho metaobsahov. Online priestor ako svojho druhu verejný priestor umožňuje použiť túto výhodu v kontexte netradičných stratégií na priblíženie sa divákovi.

Ako problematickú možno v online priestore vnímať práve jeho virtuálnosť. Milena Bartlová vo svojom texte Materialistická poznámka[2]upozorňuje na to, že široká ponuka „koronavírusových“ muzeálnych prehliadok nám v dematerializovaných obrazoch síce podávajú o umení správu, avšak uchopenie umeleckého diela bez jeho telesnosti je podľa nej, takpovediac, bezkrvné. Vo svojom príspevku používa pojem „událost umění“, čo možno chápať nielen v terminológii materiálnej konfrontácie s umeleckým dielom, ale i temporálneho zážitku z neho. V rámci online rozhrania sa o autentický zážitok z prehliadky, rešpektujúc danosti tohto priestoru, pokúsil Palo Čejka s kurátorkou Beátou Jablonskou. Online výstava Krásne veci nie je záznamom inštalácie v reálnom priestore, ale skutočne digitálnym priestorom. Hoci je taktiež náhradou za neuskutočnenú výstavu v kamennej galérii, prihliadajúc na možnosti percepcie v tomto rozhraní, ponúka divákovi zážitok z prechodu autonómnym priestorom v štýle „oldschoolových“ počítačových hier. Nezbiera v nich však diamanty či mince, ale odhaľuje jednotlivé miestnosti, diela a časti kurátorského textu, pričom zažíva pocity podobné prechodu počítačovou hrou – dezorientácie, hľadania správnej trasy a objavovania.

Palo Čejka: Krásne veci II, 2020, kurátorka: Beáta Jablonská, záber do virtuálnej inštalácie, foto: archív autora článku
Zdroj: kotelna.sk

Dvojica umelec / kurátor je poznačená ambivalentnosťou. Označenie kurátor je spájané so starostlivosťou, a to nielen v rámci umeleckých zbierkových inštitúcií. V zmysle svojho latinského pôvodu figuruje kurátor ako opatrovník v právnickom jazyku a v istom zmysle nahrádza nezriedka kurátor súčasného umenia (často z dôvodu ich absencie) funkciu manažéra, PR agenta či fundraisera. Ako človeka, ktorý umenie netvorí, ale sa ním zaoberá v rovine teoretickej, interpretačnej a koncepčnej, je jeho spolupráca s umelcom neraz vnímaná v lepšom prípade ako symbiotická, v horšom ako parazitická. Zároveň je pravidlom kurátorskej práce rešpekt voči umeleckému dielu, jeho integrite a aure. Už v 60. rokoch sa však hrany medzi umeleckými a kurátorskými stratégiami začali (nie bezbolestne) obrusovať – možno tu spomenúť kurátorskú činnosť Lucy Lippardovej, ktorá bola kritizovaná za to, že k umeleckým dielam údajne pristupuje ako autorka používajúca ich ako médium.[3]

Môže kurátor fungovať aj v izolácii od umelca, alebo ešte horšie, od umeleckého diela? Taká bola reakcia kurátorskej skupiny Triple Candie v newyorskom Harleme na lokálnú nerovnováhu umeleckého systému. V roku 2005 prestalo iniciátorov podľa ich vlastných slov baviť konkurovať nekontrolovateľne bujnejúcemu trhu s umením a komerčným galériám, ktoré rýchlo vstrebávali aj umelcov najmladšej generácie, pôvodne cirkulujúcich v non-komerčných priestoroch. Ich „art-less“ výstavy sa stali protestom a inštitucionálnou kritikou, ale tiež kritikou samotného delenia na umelecké a neumelecké predmety. Výstavy umenia „bez umenia“ mali formu kurátorovaných naratívov vyskladaných z náhražiek – voľne inšpirovaných skutočnými dielami, avšak so zmenenou mierkou či materiálovým riešením. Zmienený postup úplného oslobodenia kurátorského subjektu je diskutabilný a možno ho označiť i za umelecký projekt používajúci kurátorské stratégie. Samotní kurátori podľa vlastných slov vidia rozdiel v tom, že svoje výtvory nefetišizujú.[4]

Fetišizácia diela je neduh, ktorý z trvácnejšej povahy matérie pravdepodobne postihuje viac tvorcov umeleckých objektov. Kurátorská koncepcia, akokoľvek tvorivou činnosťou môže byť, je zákonite časovo obmedzenou udalosťou, ktorá je charakteristická svojím ohraničeným trvaním. Práve táto  efemérnosť výstavného konceptu, vyskladaného na jedinečných konšteláciách diel v priestore a s priestorom stála podľa môjho názoru za veľkou časťou dokumentaristickej túžby následkami rozšírenia vírusu zatvorených výstav. Výstava, ktorú nikto nevidel, akoby ani neexistovala.

Vyrovnanie sa s katastrofou, ktorá taktiež priniesla istú formu izolácie pomocou opačného princípu zámernej práce s nedostupnosťou výstavy, ponúka prehliadka Don´t follow the wind kolektívu Chim↑Pomv japonskej Fukušime. Kurátorský tím v oblasti nukleárnej havárie v roku 2015 inštaloval diela, ktoré bude naživo možné vidieť pravdepodobne až v nasledujúcej dekáde. Izolácia a nedostupnosť výstavy sa tu stala kurátorskou stratégiou narábajúc pritom s paradoxnou neviditeľnosťou vizuálnych diel, ktorých primárnym účelom je percepcia, s neprístupnosťou v čase instantnej gratifikácie a procesuálnou zmenou diel. Tie sú ponechané vplyvu kontaminovaného prostredia odhaľujúc tak neviditeľnú silu radiácie, ale aj rýchle miznutie tejto katastrofy zo zreteľa médií.[5]

Trevor Paglen: Trinity Cube, 2015 - súčasnosť, záber z výstavy Don’t Follow the Wind v uzatvorenej zóne Fukushima, foto: archív autora
Zdroj: on-curating.org

Keď sa táto kríza skončí, zanechá táto skúsenosť stopu na kurátorskej praxi? Súhlasím s Milenou Bartlovou, že na online platforme pravdepodobne trvalo pôsobiť nezostaneme. Pevne však verím, že v postpandemickom svete budeme viac otvorení narábať s pocitom izolácie, neprítomnosti a odstupu, ktoré možno uchopiť v kurátorskom zámere ako prostriedok kritiky či sprítomnenia nespredmetnených javov. Súčasné (a zatiaľ časovo neohraničené) zatvorenie galerijných brán by tiež mohlo byť impulzom k častejšiemu výletu kurátorských projektov mimo ne – do verejného priestoru, online i offline sveta rešpektujúc pritom jeho danosti a možnosti interakcie.

Jana Babušiaková
 


[1]Ladislav Kesner: Muzeum umění v digitální době: vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Národní galerie v Praze, 2000, ISBN 8072032526, s. 14

[2]Milena Bartlová: Materialistická poznámka. In: Art & Antiques, Apríl 2020, ISSN: 1213-8398 https://www.artantiques.cz/materialisticka-poznamka?fbclid=IwAR17SKtV8F1Ab8CYVcwm-WkWeHPPw-Zth0WxvkNM4wZ8pmPW1CfKL_36Smc, cit. 20 apríla 2020

[3]    Lucy R. Lippard: Curating by Numbers: Landmark Exhibitions Issue. In: Tate Papers, č.12, Jeseň 2009, https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/12/curating-by..., cit. 20 apríla 2020

[4]Kurátorství je kultivované, zdvořilé a v důsledku vyčerpané. Rozhovor Jana Krtičky s Triple Candie. In: VESELÁ, Romana (ed.): Pozice kurátor. Ústí nad Labem: Univerzita J.E. Purkyně, 2017, ISBN 9788075610355, s. 42

[5]Taro Nattleton: Don´t follow the wind. In: Artreview Asia, roč. 4, č. 1, 2016, https://artreview.com/features/feature_ara_jan_16_dont_follow_the_wind/, cit. 20 apríla 2020